nie e gender (versione online)

In forte ritardo scrivo questo post per ringraziare i Wu Ming di aver messo online il mio articolo su New Italian Epic e gender, pubblicato sul numero di maggio-giugno 2009 di Leggere Donna. Qui il link (questo messaggio è stato inserito il 24 novembre 2009 nella sezione Leggere Donna, viene inserito ora nella sezione NIE di questo blog).

accade in letteratura ...e non solo: new italian epic, letteratura, danza e altre arti (4)

Materiale citato e non linkato

- Bazin, André, "Theatre and Cinema" [1951], in Film Theory and Criticism, Leo Braudy and Marshall Cohen, edited by (Oxford: Oxford University Press, 1999), pp. 408-418.
- Bennett, Susan, Theatre Audiences (London: Routledge, 1997).
- Giandelli, Gabriella, Sotto le foglie (Bologna: Coconino, 2004).
- Laban, Rudolf, L'arte del movimento (Macerata: Ephemeria, 1999).
- Littau, Karin, Theories of Reading (Cambridge: Polity, 2006).
- Marino, Massimo, "Ai confini del movimento", Tuttoteatro, Anno III, n. 21, 25 maggio 2002.
- McLuhan, Marshall, The Gutemberg Galaxy [e. o. 1962] (New York: Signet Books, 1969).
- Mirzoeff, Nicholas, An Introduction to Visual Culture (London: Routledge, 1999).
- Ong, Walter J., Orality and Literacy [e. o. 1982] (London: Routledge, 2004).
- Wu Ming, New Italian Epic (Torino: Einaudi, 2009).

accade in letteratura ...e non solo: new italian epic, letteratura, danza e altre arti (3)

Oltre la letteratura

Pensare la New Italian Epic in relazione ad altre arti pone delle questioni strutturali, in quanto il memorandum di Wu Ming 1 si sviluppa, come già accennato, a partire dalla letteratura. E’ però uno studio le cui caratteristiche si ritrovano, in qualche modo, anche in altre arti e sarebbe interessante analizzare il senso dell’epico in uno spettacolo di danza o in un fumetto, come anche ragionare sull’allegoritmo per quanto concerne la gestualità. Sarebbe anche opportuno indagare il rapporto fra queste arti che sono in costante interdipendenza fra loro, per cui può essere che il “sentimiento nuevo” (Wu Ming 1, 2009: 63) non sia partito esclusivamente dalla letteratura, ma in congiunzione con altre arti. La mia è solo una apertura iniziale, spero possa essere un punto di inizio per ulteriori riflessioni.
La danza, in particolare, è un’arte quasi invisibile in Italia. Questa potrebbe sembrare un’affermazione paradossale visto che al cinema, in tv e nella pubblicità, la danza è sempre di più un riferimento visivo e cinetico. Il problema sta in che tipo di danza viene costantemente presentata e in relazione a cosa. Per esempio il boom di talent show come Amici e Italian Academy 2 (e di Vuoi ballare con me? Su skyuno) mostra come sia in crescita l’interesse verso quest’arte e come (anche se in forte ritardo) i media si siano accorti di questa potenziale fetta di mercato alla quale rivolgersi. In effetti la danza mostrata è di qualità molto maggiore rispetto alle mossette delle veline. Però questa danza resta ancorata all’intrattenimento e il meccanismo del reality tende a deformarne e stravolgerne certi aspetti. Quindi passa per verità assoluta che chi non ha basi di danza classica si può scordare di diventare un danzatore professionista o chi ha il collo del piede non giusto non potrà mai entrare a far parte di una compagnia. Il discorso è lungo e complesso, qui vorrei solo sottolineare che il mondo della danza è molto più ricco di quello che appare nei media. In questo senso, diversi lavori di compagnie italiane mostrano come la danza in Italia possa avere un senso differente, possa essere occasione per riflettere, per ricercare e percepire la realtà alla deriva nella quale viviamo. Alcuni dei loro lavori sono riconducibili alla nebulosa di cui parla Wu Ming 1 e potrebbero far parte della scia della New Italian Epic. Fra questi vi sono coreografie come Otto (2002-2003) di Kincaleri, La forma delle cose (2002) di Roberto Castello e Alessandra Moretti per la compagnia Aldes, Polis (2005) della Compagnia Abbondanza-Bertoni, le Ceneri di Gramsci (2007) di Virgilio Sieni e Sandro Lombardi e I topi (2004) di Balletto Civile. Dato che è un’arte incarnata e transitoria è più difficilmente analizzabile rispetto ad altre arti, non è possibile comprare il libro del testo o il dvd dello spettacolo, quindi per avere un panorama abbastanza aggiornato occorrerebbe seguire gli spettacoli stessi, cosa abbastanza complicata. Io stessa non sono riuscita a vedere tutte le coreografie sopramenzionate e in particolare mi soffermerò sulla prima.
L’immagine che forse resta maggiormente impressa dopo aver guardato la performance di Kincaleri, (2002-2003), è la caduta reiterata di uno dei performer, caduta che appunto si ripete di continuo destando l’ilarità ma anche l’ansia degli spettatori. Egli entra e cade dopo aver fatto due passi. Entra con un bicchiere d’acqua in mano e cade, entra con due palloni rossi e cade, entra con una torta di fragole e cade. Come ha sottolineato Massimo Marino, Otto “è una danza sul vuoto in forma di caduta” (Marino, 2002) e la caduta rappresenta, in qualche modo, l’allegoritmo coreutico dello spettacolo, ossia il gesto che ci dice che “qualunque ‘ritorno all’ordine’ è illusorio” (Wu Ming 1, 2009: 55). Come ho già detto altrove, “sembra che ci sia poca danza in questo spettacolo, ma la ripetizione della caduta crea una sorta di dinamica ipnotica che mette in discussione il modo in cui ci muoviamo” (Simonari, 2004). Gli altri due personaggi della performance sono altrettanto emblematici, una ragazza sul proscenio mostra la schiena al pubblico e ascolta musica commerciale (che rappresenta anche lo sfondo musicale dello spettacolo) con le cuffie e un altro ragazzo entra con una tenda già montata, ci va dentro e ne esce fuori con un grosso pesce per farsi fotografare. In questa opera, se “si ride questo avviene nel dramma di riconoscere in quei segmenti di azione che non riescono a compiersi una condizione di tutto il già visto della nostra civiltà. Il limite delle cose umane e del mondo” (Kincaleri, dossier Otto). Questa coreografia esprime, assieme alle altre, un “sentimento nuevo” che vive e si forma nello specifico di una realtà italiana, essi testimoniano di una fiducia nel gesto e nella sua potenzialità comunicativa, una fiducia nel pensare-in-movimento di labaniana memoria (Laban, 1999) e di conoscenza incarnata. Per quanto concerne il teatro, le opere narrative di Ascanio Celestini e Marco Paolini sono esempi da prendere in considerazione, ma anche opere radicali e innovative come mPalermu (2001) o Carnezzeria (2002) di Emma Dante. In particolare Dante indaga nel profondo la cultura siciliana e palermitana, svelandone nevrosi e crudeltà. Carnezzeria parla di violenza e di onore. La violenza sul corpo di una sorella che resta incinta dopo essere stata violentata dai tre fratelli. L’onore da salvare, un marito da farle sposare, un marito che non arriva mai. “Carnezzeria è la cerimonia messa in scena per assolvere una donna dal peccato: pulire la macchia; riparare il guasto; togliere il disonore al figlio bastardo” (Dante, Carnezzeria). La fisicità di questa opera e il dialetto palermitano creano un linguaggio denso, allegorico ed epico, che caratterizza anche molte altri lavori di Dante. In questo caso l’allegoritmo sta nel corpo stesso della donna, territorio di conflitti e di soprusi non solo in Sicilia ma in tutto il territorio nazionale. Per concludere, vorrei accennare qualcosa sui fumetti, mondo che offre lavori molto stimolanti. A cominciare da un capolavoro di Lorenzo Mattotti e Claudio Piersanti, Stigmate (1999), che tratta di un ubriacone con le stigmate e viene per questo emarginato dalla società. Il tratto graffiante di Mattotti e la scrittura di Piersanti compongono una storia che è quasi una quest dentro se stessi. In modo simile e diverso sono altre quest i viaggi di Pasticca (1998, 1999, 2003) e di George Henderson in Grenuord (2005 in inglese, 2007 in italiano), entrambi di Francesca Ghermandi, i cui personaggi sono delle figure antropomorfe che rappresentano uno “sguardo obliquo” (Wu Ming 1, 2009: 26-32) sul mondo in termini grafici oltre che narrativi. Pasticca è una bimbetta con la testa a forma di pasticca appunto che si perde e che fa incontri strani e grotteschi. In quest’opera lo sguardo obliquo sta anche nell’assenza di parole, è un racconto muto dove il segno della grafite dà corpo alla storia. Altri fumetti riprendono questa prospettiva come la serie Interiorae (2005, 2006, 2008) e l’opera Sotto le foglie (2004 in francese, 2008 in italiano) di Gabriella Giandelli. Il primo vede come sorta di filo narrativo un coniglio che si erge in posizione eretta, l’altro uno straniero, “l’unico capace di sentire la voce del bosco” che è “la metafora della vita interiore di ciascuno” (Giandelli, 2008, quarta di copertina). Un’altra opera uscita di recente e da analizzare alla luce di quanto detto è In Italia sono tutti maschi (2008) di Sara Colaone e Luca de Santis che ci riporta al periodo del fascismo e alla persecuzione degli omosessuali.

accade in letteratura ...e non solo: new italian epic, letteratura, danza e altre arti (2)

Letteratura e altre arti

Nel delineare una mappatura della New Italian Epic, Wu Ming 1 sottolinea come l’epicentro sia “nello specifico letterario, in ciò che distingue la letteratura dalle altre arti” (Wu Ming 1, 2009: 21). Secondo Wu Ming 1 “in letteratura le immagini non sono già date” (Wu Ming 1, 2009: 21) e questo aspetto permette al lettore di immaginare, di partecipare e co-creare assieme allo scrittore l’opera in questione, mentre in altre arti come il cinema le immagini sono già date e allo spettatore viene chiesto di guardare. Secondo questa differenziazione, arti come il cinema non mettono in moto la capacità degli spettatori di co-creare, essi sono ‘solo’ chiamati a guardare, spectare, come l’etimologia del termine suggerisce. Sembra quindi che tutto ciò che è visivo non sia così stimolante come l’atto di lēgere, raccogliere. Sembra che le arti visive (teatro, danza, cinema ecc.) non lascino spazio all’immaginazione. Con questo assunto Wu Ming 1 esalta il ruolo della letteratura come privilegiata rispetto alle altre arti, creando una divisione di carattere binario. Questa asserzione viene ripresa da Marco Amici nel suo saggio “Il fronte davanti agli occhi. Alcune riflessioni sul New Italian Epic”. Anche Amici sottolinea “l’opposizione dello sguardo del lettore (attivo, critico, creativo) e quello dello spettatore (passivo)” (Amici, 2008), esaltando il potere della letteratura di interpretare il “nostro tempo, grazie alla sua irriducibilità alle dinamiche dei flussi” (Amici, 2008). In questa sede non si vogliono criticare le affermazioni di Wu Ming 1 e di Amici di per se stesse, ma le si intende prendere come punto di partenza per parlare del rapporto fra New Italian Epic, letteratura e altre arti, con particolare riferimento alla danza, che è l’oggetto della mia ricerca da un po’ di tempo.
Sia l’atto di leggere che l’atto di guardare hanno a che fare con una questione visiva. Come ha mostrato Marshall McLuhan, l’invenzione della stampa ha rivoluzionato la cultura occidentale con la creazione dell’essere umano tipografico e la tirannia della lingua scritta (McLuhan, 1962, si veda anche Ong, 2002). La letteratura e, soprattutto il romanzo, hanno fortemente beneficiato di questo cambiamento. L’impatto che il romanzo ebbe nel Settecento fu dirompente con una ‘febbre da lettura’ che venne additata come pericolosa (Littau, 2006: 39). Prima di questa rivoluzione, la lettura era una ‘performance’ che veniva fatta ad alta voce e in compagnia, era un atto collettivo che richiedeva una partecipazione del corpo attraverso la voce. Con l’invenzione della stampa e l’avvento di Luteranesimo e Protestantesimo, il leggere divenne una pratica individuale fatta in silenzio e questo agevolò l’aspetto più riflessivo ora connaturato a questo campo (Littau, 2006: 37). Nonostante ciò, l’atto di leggere ha a che fare con l’incontro e la compresenza di corpi, il lettore e il testo (Littau, 2006: 2). Al pari del guardare, esso non è solo una questione di immaginare, interpretare o riflettere, ma anche di sentire, percepire (con) il proprio corpo. Il lettore non è una figura astratta, ma un essere in carne e ossa che si commuove, che si lascia trasportare e, a volte, anche ingannare da un testo. Il rapporto scrittore-lettore esemplificato da Wu Ming 1 è forse un po’ troppo idealizzato e assolutizzato.
L’atto del guardare è complesso e caratterizzato da una reazione più che da una riflessione. Siamo in questo caso nella sfera della percezione che viene di solito considerata inferiore rispetto a quella intellettiva. Come sottolinea Nicholas Mirzoeff “la cultura occidentale ha costantemente privilegiato la parola scritta come la più alta forma di pratica intellettuale e considerato le rappresentazione visive come illustrazioni di seconda mano delle idee” (Mirzoeff, 1999: 6). Questo non è dovuto solo all’atto medesimo, ma anche al contesto in cui viene fatto. A differenza del lettore, lo spettatore accetta una specie di patto che lo porta ad essere in un determinato luogo (cinema, teatro o altro spazio, anche la tv in maniera diversa) ad una certa ora per accogliere gli stimoli della performance. Ciò permette una fruizione diversa e limitata rispetto alla lettura che può essere fatta in diversi luoghi oltre che a casa secondo le proprie esigenze. L’atto di guardare, specie se rivolto ad uno spettacolo teatrale o coreutico, implica la co-presenza di attori, danzatori e spettatori. Tra loro si instaura un’empatia che in qualche modo contribuisce a determinare la riuscita della performance. Il concetto di presenza è il riconoscere l’altro come una persona “che esiste contemporaneamente a noi e notare che egli rientra nel raggio dei nostri sensi” (Bazin, 1951: 409). La danza poi non usufruisce quasi mai dell’ausilio della parola, per cui l’empatia si ha soprattutto attraverso i corpi. Lo spettatore non è passivo, il battere o meno le mani durante lo spettacolo e/o alla fine, il fischiare, il lanciare oggetti o altro, il lasciare il proprio posto prima della fine della performance, tutti questi elementi comportano una agency che influenza la rappresentazione (e che prosegue anche dopo la rappresentazione stessa). Si pensi all’esordio funesto de La sagra della primavera nel 1913, quando lo stile en dedans di Nijinskij e la musica di Stravinskij sconvolsero il pubblico di allora che reagì con urla e fischi. Il guardare non è privo di immaginazione e non ha solo a che fare con immagini prefissate, esse possono essere di diverso tipo e stimolare l'immaginazione oltre che far riflettere. La modern dance e, nello specifico, la danza di Martha Graham degli anni Trenta, portarono ad un cambiamento radicale nel modo di concepire la danza, che non venne più vista solo come arte di intrattenimento, ma come "istituzione sociale" (espressione presa in prestito da Susan Bennett a proposito di Brecht, Bennett, 1997: 22) e culturale. Le caratteristiche specifiche di arti come la danza, il teatro e il cinema ne fanno arti di tipo collettivo e di difficile produzione in termini di costi e investimenti come ha già sottolineato Alessandro Pardi (2008). La danza, in particolare, è un’arte tuttora marginalizzata e priva di strutture e regolamentazioni che ne permettano una visibilità e fruizione maggiori. Per questo forse l’epicentro più importante della New Italian Epic è letterario e non coreutico. Per questo l’opera di video danza Omaggio ad Alda Merini, che è un lavoro in risonanza con la New Italian Epic, non ha ragione di essere distribuita, in quanto venderebbe pochissime copie. Nonostante questo, sia nel campo della danza, soprattutto contemporanea, che in altri campi, come quello del teatro e dei fumetti, si possono rintracciare altri epicentri della nebulosa.

accade in letteratura ...e non solo: new italian epic, letteratura, danza e altre arti (1)

Immagine a infrarossi in verde acido, primo piano di una donna dagli occhi evidenziati dall’eye-liner nero, il suo volto, incorniciato dai ricci dei capelli, è incollato alla superficie di un tavolo. Guardando verso la telecamera recita i versi di una poesia di Alda Merini, “Laggiù dove morivano i dannati”. Questa è una delle scene iniziali di Omaggio ad Alda Merini (2001), opera di video danza della Luna Dance Company. Non molti la conoscono in quanto non è in commercio (anche se ora è online al link sopra indicato). Questo non è un fatto secondario, bensì centrale nel discorso che vorrei fare su New Italian Epic, letteratura, danza e altre arti, sulla relazione fra loro, sulla loro in/visibilità. È diviso in due parti, una dedicata al rapporto fra letteratura e altre arti con particolare riferimento alla danza, un’altra che apre il discorso NIE oltre la letteratura con esempi vari.

sappiano le mie parole di sangue e new italian epic (4)

L’immagine del sangue in relazione alla scrittura rimanda ad una scrittura del corpo consapevole dei suoi flussi e fluidi, oltre che del suo vissuto. Non a caso una sezione del libro è dedicata alle mestruazioni: “non fa rumore, il sangue che cola e scola fra le mie gambe (…). È il lacrimoso amalgama di umori e di materie” (Jones, 2007: 134). Il sangue da fluido corporeo diviene inchiostro rosso, il sangue diviene figurazione della scrittura corporea e sessuata. E questa attenzione alla scrittura come corpo sembra evocare l’écriture féminine teorizzata da Hélène Cixous nel suo famoso saggio “Il riso della Medusa” (1975): “bisogna che la donna scriva il suo corpo, che inventi la lingua inafferrabile che faccia saltare le pareti, le classi e le scuole di retorica, le ordinanze e i codici, che sommerga, trapassi, valichi il discorso-con-riserva ultima, ivi compreso quello (…) che, mirando all’impossibile, si ferma di botto davanti alla parola ‘impossibile’ e la scriva come ‘fine’” (Cixous, 1997: 235). L’ écriture féminine è un tipo di scrittura non necessariamente collegata biologicamente all’essere femmina, quanto piuttosto alla scrittura “che annulla la distanza fra corpo e parola” (Bono, 2000: 7) oltre che fra i rapporti dicotomici di uno/altro, per cercare vie molteplici all’essere, al divenire e allo scrivere. Cixous riprende l’immagine dell’inchiostro bianco, riallacciandosi al simbolo materno di creazione, mentre Jones preferisce usare la figurazione del sangue, del suo colore, della sua liquidità per darci delle pennellate della sua guerra nei Balcani. Come ella stessa sottolinea, la guerra da combattere è, alla fin fine, quella che combattiamo con noi stessi.

Ed è proprio in questo modo instabile di vivere la scrittura o di praticare la “scrittura della vita”, come l’ha definita Sbancor (Sbancor, 2007), che Jones ci mostra la sua prospettiva, lo “sguardo obliquo” di cui parla Wu Ming 1, la “fusione di etica e stile” (Wu Ming 1, 2008: 14).

Materiale citato:

- Babsi Jones, Sappiano le mie parole di sangue (Milano: Rizzoli, 2007).

- Hélène Cixous, “Il riso della Medusa” (1975), trad. Catia Rizzati, in Critiche femministe e teorie letterarie, R. Baccolini, M.G. Fabi, V. Fortunati, R. ponticelli, a cura di (Bologna: CLUEB, 1997), pp. 221-245.

- Paola Bono, “Scritture del corpo”, in Scritture del corpo – Hélène Cixous variazioni su un tema, a cura di Paola Bono (Luca Sassella: Roma, 2000), pp. 7-19.

- Sbancor, “Sbancor: su Babsi Jones”, Carmilla, 26 settembre 2007.

- Wu Ming 1, “New Italian Epic – Memorandum 1993-2008: narrativa, sguardo obliquo, ritorno al futuro”, 19 marzo-20 aprile 2008, versione 2.0,18 agosto – 12 settembre 2008 (le pagine citate fanno riferimento alla versione 2.0).

sappiano le mie parole di sangue e new italian epic (3)

L’attenzione verso la scrittura in Sappiano le mie parole di sangue emerge a cominciare dal titolo, ispirato ad una battuta di Amleto: “Da ora / i miei pensieri sappiano di sangue, / o non siano più niente” (atto IV, scena IV). Ritroviamo l’insistenza sulla scrittura anche nella copertina, dove il corpo raccolto di una persona (Jones stessa?), che mostra l’avambraccio con un rivolo di sangue che scorre verso l’alto, viene presentato assieme a pagine scritte in rosso che fanno da sfondo all’immagine. Questa attenzione torna puntuale all’inizio di ogni giornata contrassegnata dalla riproduzione di una pagina di appunti scritti a mano, presumibilmente da Jones stessa.

Ma la riflessione sulla scrittura si fa veramente corpo proprio all’interno del quasiromanzo, scritto in prima persona e che esprime dubbi, non solo per quanto concerne gli eventi che la protagonista dovrebbe/vorrebbe narrare, ma anche e soprattutto per quanto riguarda l’insufficienza della lingua, delle lingue a sua disposizione per esprimerlo.

Questo dubbio si fa spesso rabbioso sfogo ed è forse in questo senso che possiamo parlare di fallimento. Wu Ming 1 nel suddetto saggio sulla NIE, sottolinea come Sappiano le mie parole di sangue sia un fallimento e che, come tale, sia comunque interessante (Wu Ming 1, 2008: 22). Il fallimento al quale faccio riferimento è piuttosto una consapevolezza del non poter dire, non riuscir a dire quello che si vede e vive. È una riflessione sui limiti della lingua di poter comunicare, è mettere in discussione la capacità del giornalista di poter riportare eventi in modo neutro o quantomeno oggettivo. Esemplificativa è la pagina in cui Jones parla del percorso del reporter e dello scrittore. Se il primo “dà in pasto all’opinione pubblica” (…) “una notizia che regge” (Jones, 2007: 65), il secondo procede a tratti, attraverso il dubbio: “le parole si sospendono di colpo, in certe ore (…); poi il flusso riprende: parola per parola, la piaga verbale spurga e mi spossa” (Jones, 2007, 65).

A differenza di Sappiano le mie parole di sangue, Gomorra di Roberto Saviano (per citare un altro testo incluso nella NIE) ha più rispetto per la lingua italiana, ne sfrutta ad arte gli espedienti retorici, conferendo al testo forza e coerenza. Jones è irriverente, il suo italiano è costantemente minato e contaminato da altre lingue, dal bisogno di trovare altri modi per esprimere la realtà dei Balcani. L’io narrante sembra sempre perdere il controllo, sembra più coinvolto e destabilizzato. Allo stesso tempo, Babsi Jones, così come Saviano, ha ‘fede’ nella scrittura, nella sua potenzialità sovversiva e di denuncia, ha “fiducia nella parola e nella possibilità di ‘riattivarla’, ricaricarla di significato dopo il logorìo di tòpoi e clichés” (Wu Ming 1, 2008: 14), proprio perché alla fine il libro è stato scritto ed è arrivato fino a noi.

Materiale citato:

- Babsi Jones, Sappiano le mie parole di sangue (Milano: Rizzoli, 2007).

- Wu Ming 1, “New Italian Epic – Memorandum 1993-2008: narrativa, sguardo obliquo, ritorno al futuro”, 19 marzo-20 aprile 2008, versione 2.0,18 agosto – 12 settembre 2008 (le pagine citate fanno riferimento alla versione 2.0).

sappiano le mie parole di sangue e new italian epic (2)

Lo stile epistolare vanta una lunga genesi che è rintracciabile sin dalla fine del 1400 con opere narrative che includevano numerose lettere all’interno del testo. Questo stile è stato spesso usato dalle scrittrici, in quanto rappresenta un ponte fra il privato, alle quali erano spesso confinate, e il pubblico, spazio generalmente appannaggio degli uomini. Secondo Anne Bower, “nello spazio privato delle lettere, le donne (…) hanno la libertà personale nella quale riscrivere se stesse e, a volte, gli altri” (Bower, 1997: 5). Il genere epistolare può includere lettere, diari o anche altri documenti. È un genere intimistico che ha ispirato molte opere famose anche nel Ventesimo secolo. Esempi celebri sono il Diario di Anna Frank (1986), o Il colore viola (1982) di Alice Walker, entrambe volte a trattare esperienze dolorose e traumatiche. Rispetto all’utilizzo della lettera, che presuppone una risposta anche se immaginaria (Bower 1997: 6), il diario è una sorta di dialogo con se stessi, manca di quell’apertura propria della lettera.

Lo stile epistolare viene ripreso da Babsi Jones nel suo Sappiano le mie parole di sangue e viene destrutturato. Le sue lettere immaginarie sono rivolte ad una figura simbolica chiamata Direttore, che sembra rappresentare, come ho già affermato altrove, “tutto quello che l’informazione ha di distorto, marcio, manipolato” (Simonari, 2008: 18). È un rivolgersi sarcastico che non permette l’uso del classico incipit ‘caro’ e che emerge non tanto all’inizio di ogni brano, ma all’interno della narrazione, spezzando l’illusione della storia e riportando il lettore alla realtà iniziale dell’opera che comincia appunto con “Direttore, / dovrei dirti che è l’ultimo giorno, ma non so di che cosa: di qualcosa che va a terminare, un finale di partita che finisce per persa” (Jones, 2007: 9). Già da questa prima frase emerge la stanchezza, la sfiducia e il dubbio della protagonista che, nell’uso del condizionale, mostra l’irriverenza che caratterizzerà il suo rapporto con il Direttore.

Sappiano le mie parole di sangue riprende della lettera la struttura che indica la data e il luogo, mescolandola con il fax o l’email con l’inserimento dell’oggetto, come a dire il tema della missiva. A queste indicazioni, però, non corrispondono informazioni pertinenti. Per esempio la prima sottosezione riferita alla prima giornata apre con “Tempo reale. Lunedì. / Una kafana. Mitrovica nord. / Oggetto. Per i vivi, per i morti.” (Jones, 2007: 13). Abbiamo il giorno ma non abbiamo la data precisa, il luogo è anch’esso piuttosto vago e l’oggetto suona come una dedica, più che un tema da trattare. Inoltre la narrazione è puntellata da note esplicative o che rimandano ad altri racconti tolti in fase di editing e consultabili sul sito di Jones: http://slmpds.net/babsi (da qualche giorno il sito sembra non essere più attivo). La lettera si muta in saggio che viene, a sua volta, stravolto dallo stile giornalistico mescolato a quello del romanzo (sorvolo sull’intertestualità con Amleto a cui spero di poter dedicare una riflessione a parte). Insomma, Sappiano le mie parole di sangue è un UNO (Unidentified Narrative Object, oggetto narrativo non identificato, Wu Ming 1, 2008: 8), in quanto non collocabile all’interno di categorie come romanzo o reportage e risponde anche per questo ad alcune delle categorie della NIE (New Italian Epic, nuova epica italiana) teorizzata da Wu Ming 1, quali quella sopra citata, o quella, di cui continuerò a parlare nella prossima ‘puntata’, della “sovversione ‘nascosta’ di linguaggio e stile” (Wu Ming 1, 2008: 20), o anche quella della “comunità e transmedialità” (Wu Ming 1, 2008: 23). Ritorniamo di nuovo alla pertinenza del termine quasiromanzo, l’avverbio “quasi” rimanda a qualcosa che non è completo, finito, terminato. Allo stesso tempo esprime una condizione di vicinanza, nello specifico, al romanzo, che rimane sempre tale, creando una tensione e anche una provocazione (si veda in questo senso la recensione di Wu Ming 2 su Nandropausa del 13 dicembre 2007). Dello stile epistolare forse Sappiano le mie parole di sangue conserva il senso di apertura, il bisogno di comunicare la stoltezza della guerra e di quella guerra. È un’opera aperta dove la fine lascia il posto al senso di sospensione dato dall’ultima parola del testo, “legger” (Jones, 2007: 240), troncata e priva di alcuna punteggiatura (neanche i puntini di sospensione) a dare il sigillo finale. Sta al lettore reagire, partecipare, fare.

Materiale citato:

- Anne Bower, Epistolary responses: The Letter in 20th-Century American Fiction and Criticism (Tuscaloosa: Alabama UP, 1997).

- Babsi Jones, Sappiano le mie parole di sangue (Milano: Rizzoli, 2007).

- Rosella Simonari, “Parole di sangue”, recensione a Sappiano le mie parole di sangue di Babsi Jones, Leggere Donna, n. 136, settembre-ottobre 2008, p. 18.

- Wu Ming 1, “New Italian Epic – Memorandum 1993-2008: narrativa, sguardo obliquo, ritorno al futuro”, 19 marzo-20 aprile 2008 (versione 1.0), 18 agosto – 12 settembre 2008 (versione2.0) (le pagine citate fanno riferimento alla versione 2.0).

sappiano le mie parole di sangue e new italian epic (1)

“Is she fact or fiction?” ripete Angela Carter mentre ci presenta il suo personaggio, Fevvers, una donnona trapezista che lavora in un circo e che ha un bel paio di ali. Per tutto il romanzo, Nights at the Circus (1984), non si capisce se queste ali siano vere oppure no. Una sensazione simile si ha leggendo la prosa poetica arrabbiata di Babsi Jones nel suo quasiromanzo, Sappiano le mie parole di sangue (2007), dove lo stile del reportage viene fatto esplodere da quello del romanzo che pure, a sua volta, viene scardinato. Non è finzione quella narrata da Jones, ma è cronaca filtrata attraverso una scrittura complessa, sporca, piena di rabbia e di intuizioni. Il rimando a Carter non è limitato a questa lieve e forse distante risonanza, bensì si ricollega alla vocazione di entrambe di ritrarre e creare personaggi, di solito femminili, fuori dal comune, reietti, outcasts, che vivono ai margini della società. Fevvers è un fenomeno da baraccone così come le due arzille gemelle ultrasettantenni, Dora e Nora Chance, che in Wise Children (1991), ripercorrono la loro vita di ballerine di varietà attraverso i ricordi di Dora. Le donne di Sappiano le mie parole di sangue sono anch’esse fuori dal mondo, un po’ perché rintanate in una squallida stanza del condominio Yu Prog di Mitrovica, un po’ perché stravolte e sconquassate dalla guerra. Le loro sono identità liminali, bordeline, fra essere e non essere (tanto per citare un altro protagonista del libro, Amleto). In questo loro squilibrio rimandano all’abietto teorizzato da Julia Kristeva, ossia quello stadio/stato che porta “verso il luogo dove il significato collassa” (Kristeva,1997: 230). Jones stessa sottolinea questo aspetto: "voglio scrivere di quel che non si scrive, di quel che raramente si può dire: i mutilati, i paria, gli esclusi, i caduti" (Jones in intervista di Genna, 2007).

La protagonista di Sappiano le mie parole di sangue è una giornalista che porta lo stesso nome dell’autrice, e questo comporta un ulteriore sbandamento da parte del lettore. Il luogo è principalmente Mitrovica, dove Babsi Jones resta bloccata per sette giornate, i sette capitoli del libro, a loro volta ripartiti in sottosezioni. Il tempo non è né lineare, né ciclico, quanto piuttosto rizomatico, si passa da quello che l’autrice definisce ‘tempo reale’ al 1300 al 2001 e così via. Amleto aiuta la protagonista nel suo percorso fitto di dubbi (sulla scrittura, sulla guerra, sulla Serbia, sulle donne che la circondano), Amleto è come un angelo custode incupito e stanco, un’ombra sempre presente attraverso i costanti riferimenti alla tragedia shakespeariana e l’Amletario finale.

In questa riflessione ‘a puntate’ intendo parlare del lavoro di Babsi Jones facendo riferimento a due aspetti: la decostruzione dello stile epistolare e la messa in discussione della scrittura come mezzo comunicativo. Questi due aspetti, che si riallacciano alla definizione che Jones dà della sua opera, presentandola come quasiromanzo, mi porteranno a parlare del suo lavoro all’interno di quella che Wu Ming 1 ha definito come la NIE, la New Italian Epic.

Materiale citato:

- Giuseppe Genna, "Babsi Jones su Vanity Fair: 'Ho scritto il sangue'", Carmilla, 3 novembre 2007 (dall'intervista pubblicata su Vanity Fair dell'11 ottobre 2007).

- Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection (Parigi: Seuil, 1980). Versione inglese, “Powers of Horror”, in The Kristeva Reader, a cura di Kelly Oliver (New York: Columbia UP, 1997), pp. 229-263.