ecstasy and the demon (manning)

Susan Manning, Ecstasy and the Demon – The Dances of Mary Wigman [1993] (Minneapolis: Minnesota University Press, 2006).

Manning’s book is not just a groundbreaking analysis on Mary Wigman (1886-1973), but it also represents a fundamental shift in perspective in the field of dance studies. Manning does not take a mere biographical approach, but investigates the social and political events that shaped Wigman’s career as dancer, choreographer and teacher. Thanks to her research, we find out about Wigman’s influence on Rudolf Laban and his considerable influence on her, her work as choreographer of solo as well as group pieces, her controversial relationship with the Nazi Regime and her neglected reception in the United States.

Wigman emerges as a prominent figure in German modern dance (the so called Ausdruckstanz, 'expressionist dance'), a figure who often had to struggle for the survival of her art. The initial phase of her career was very much influenced by the sense of community and freedom experienced at Monte Verità, “an artists’ colony in the Swiss Alps where Wigman spent the years of the First World War in voluntary exile with Rudolf Laban and his circle of dancers”. There she experimented her movement approach and managed to canalise her energy into a “working method”. The solo pieces resulting from this practice were quite radical and innovative. An example is Ecstatic Dances (1917), where Wigman presented the transformations of a character into, among other things, a nun, a dervish and a temple dancer. Through these transformations, she blurred the line between what was perceived as masculine and feminine, thus posing the question of gender construction.

“The twenties were the great decade of Wigman’s career”: she opened a school in Dresden and successfully moved “from solo dancing to group choreography”. In this period her group was formed by women only (men began to be included in 1928). There she developed an approach to dance based on improvisation, Laban’s movement scales, spinning and circles. Group pieces from this period comprise The Seven Dances of Life (1921) and Scenes from a Dance Drama (1924), where the traditional narrative structure was eliminated in favour of a ritual-like vision, where she analysed the notion of (female) community. One of her most renowned solo piece from this period is her reconstruction of her 1914 Witch Dance (1926), where she wears a mask and a loose dress, seating on the stage floor. “Wearing a mask, the female dancer objectifies herself rather than allowing herself to be objectified by the (male) spectator”.

1930 was a critical year as Wigman passed “from a modernist to a fascist aesthetic”. This crisis reflects the larger crisis the Ausdruckstanz (expressionist dance) movement was undergoing. At stake was the survival of the movement, the preservation of its origin in physical culture and its relationship with “the discipline and theatricality of ballet”. In addition to this, economic problems were beginning to become a major issue and, when the Regime came to power, both the movement and Wigman had to face the difficult choice of either accommodating to its aesthetic or succumbing. With regards to this, Wigman’s proto-fascist work, Totenmal (1930), represented perhaps the first step towards what would always be her ambiguous relationship with National Socialism. Conceived as “a multimedia spectacle memorializing soldiers killed in the First World War”, it was done in collaboration with Albert Talhoff.

The change in the political climate in the 1930s and beginning of the 1940s, led Wigman to shift her vision and turn it towards a more Duncanesque imagery, in that she staged a more traditionally seen feminine persona: “woman as wife and mother, woman as mourner fro the war dead, woman as heroic martyr”. Significantly, among these were the series of dances named Women’s Dances. As Manning herself states, “did her choreographic ambivalence serve as a limited resistance to fascist aesthetics or as a means of coming to terms with her accommodation?”. This remains an open and crucial question.

The last part of Wigman’s career was characterised by a decrescendo, with her retirement from the scene in 1942 and the closing of her school in 1967. In 1957, however, she was given an important commission by the Berlin Minicipal Opera, to choreograph her version of the Rite of Spring, a landmark piece in dance history, first choreographed by Vaslav Nijinsky in 1913 with the music by Igor Stravinsky. Wigman inserted a female figure to replace the old sage. She called it a Mother Figure and surrounded her with two other female ‘mothers’, thus giving a unique taste to the piece. Manning highlights how this work embodied Wigman’s “self-mythologisation as the survivor, the victim of fate”.

Wigman died in 1973, but her legacy survived in the rise of another movement approach to dance, that is Tanztheater, with figures such as Pina Bausch and Susanne Linke. The final chapter of this book explores the reception of Wigman in the United States, a reception filled with neglect and distortions caused by the North American strife to create a national dance idiom.

bodas de sangre (primi appunti)

Il seguente mini saggio è una versione rielaborata dell'introduzione che ho fatto ad inizio maggio a Macerata, in occasione della proiezione dal vivo dello spettacolo Bodas de sangre della Compañía Antonio Gades. Rappresenta il primo passo verso uno studio più approfondito sulla coreografia e sul suo rapporto con l'opera letteraria a cui si ispira.

BODAS DE SANGRE
Compañía Antonio Gades
Cinema Teatro Italia, live dal Teatro Real de Madrid, 9 maggio 2011

Il flamenco: danza di tipo moderno
Quando si pensa al flamenco, spesso ci si immagina una donna suadente che arriccia le mani e batte le scarpe col tacco per terra, agitando un’ampia gonna, possibilmente rossa. Questa immagine corrisponde solo in parte alle caratteristiche e storia di un tipo di danza molto diverso dal balletto, che è forse uno degli stili maggiormente conosciuti. Il balletto affonda le sue origini nelle corti italiane del Quattrocento e Cinquecento e nell’aristocrazia francese del Seicento e Settecento. In particolare esso è caratterizzato dall’armonia delle figure che il corpo è tenuto a rappresentare, a cominciare dalle cinque posizioni di base dei piedi. In questo senso, si può definire come una danza di tipo visivo, come ha ben notato Helen Thomas: “il ballerino deve rispettare le richieste rigorose del sistema di controllo e forma del corpo della sua immagine ideale” (Thomas 2003, 97). È un tipo di danza caratterizzato da misura e precisione, grazia ed eleganza. Di contro, il flamenco ha un’origine più moderna, seppur molto più controversa rispetto a quella del balletto. Inoltre è forse inappropriato definirlo esclusivamente come danza, in quanto esso esiste come una confluenza di canto, musica e danza. È più corretto quindi parlarne come di un “complesso fenomeno culturale” (Mandelli, 2004, 17), anche se in questa sede farò riferimento soprattutto al baile.
Secondo la leggenda il flamenco è invariabilmente associato ai gitani, che, a seguito del loro peregrinare, si stanziarono in Andalusia sin dal Quattrocento. L’Andalusia era già da allora un crogiolo di culture, fra cui spiccava quella araba ed ebraica, ma, come sottolinea Ermanna Carmen Mandelli, “sono occorsi oltre tre secoli di convivenza (…) perché prendesse forma qualcosa che nella seconda metà dell’Ottocento sarebbe stato chiamato (…) flamenco” (Mandelli 2004, 18). Secondo un altro eminente studioso, Gerhard Steingress, il flamenco è il risultato di un ‘agitanamiento’, ossia della creazione di un genere alla moda gitana (Steingress 1991, 378), per cui “si prefigura come manifestazione artistica moderna e di avanguardia, non tanto ermetica e primitiva come la leggenda vuole” (Simonari 2009, 226). Venendo allo stile, esso si caratterizza per una carica di energia esplosiva, un ritmo spesso incalzante e un rapporto profondo con la forza di gravità. Proprio per l’imprescindibile relazione che lo lega alla musica, al canto e all'elemento percussivo prodotto dal corpo stesso (tramite le scarpe insonorizzate con i chiodi, le nacchere, las palmas e altri suoni prodotti dal corpo in movimento), lo si può definire come una danza di tipo sonoro, come ho già sottolineato altrove (Simonari 2008, 197). È una danza individuale o anche di gruppo, non necessariamente di coppia e si è sviluppata a seguito di una mutazione che ha portato il flamenco prima nei celebri caffè cantanti, poi nei teatri con figure eccezionali come La Argentina, Carmen Amaya e Vicente Escudero. Questo cambiamento ha prodotto la professionalizzazione dei danzatori e una codificazione dello stile secondo dettami coreografici moderni. Purtroppo il flamenco è stata ed è tuttora vittima di una mercificazione avvenuta soprattutto durante e dopo il periodo della dittatura franchista in Spagna. Antonio Gades, per venire a noi, mette in discussione questa mercificazione attraverso il suo stile.

Il flamenco di Gades
In più di una occasione Gades ha affermato di essere arrivato al flamenco per fame, ossia per sfuggire alla sua condizione di povertà (Gades in Lartigue 1984, 52). Questa è un’affermazione molto interessante e ci dice già molto su di lui, in quanto ci distoglie dallo stereotipo secondo cui chi danza ha ricevuto una specie di chiamata, stereotipo che rimanda ad un approccio quasi mistico alla danza, volto a creare un’aurea di sacralità che spesso è infondata. Il flamenco di Gades è un flamenco stilizzato, caratterizzato da linee essenziali e pulite, senza elementi di ornamento o virtuosismo eccessivo. Egli stesso affermava “perché effettuare quattro piroette se con una, eseguita alla perfezione, tutto viene detto?” (Gades in Lartigue 1984, 98). Stella Arauzo, una delle danzatrici storiche della compagnia e attualmente suo direttore artistico, mi ha detto in un’intervista che ancora oggi i nuovi danzatori che si uniscono alla compagnia, si lamentano perché a loro “non è permesso zapatear” (Arauzo, 8 maggio 2006), in quanto Gades rifuggiva il virtuosismo ad ogni costo. A lui interessava molto di più l’intensità di un gesto. In più il suo flamenco è figlio dei tempi in cui visse, ossia la Spagna franchista e post-franchista per cui rappresenta anche uno strumento di resistenza e di affermazione della libertà. Egli afferma a proposito dei costumi e dell’uso delle luci, per lui un elemento coreografico essenziale: “ho levato tutto quello che dicevano essere il flamenco: i vestiti con tessuto di seta, le decorazioni brillanti…cose che vedevo che il popolo non indossava, neanche a carnevale! (…) la luce non l’ho adoperata mai per cercare il bello sul palcoscenico, ma l’ho studiata per dare il carattere dello stato d’animo (…) la mia luce è studiata perché emani dal corpo…come la voce, come la musica!” (Gades in Mandelli 2004, 91).

Flamenco e narrazione
A parte lo stile di danza di Gades, un altro aspetto è fondamentale per capire la sua visione, ovvero l’introduzione di un elemento narrativo nel percorso coreografico del flamenco. Il flamenco è un tipo di danza che di solito non mette in scena una storia. Gades, proprio con Bodas de Sangre che ebbe la sua prima rappresentazione a Roma nel 1974 (un anno prima della fine del franchismo), inaugura una nuova stagione per il flamenco, una stagione in cui l’energia dirompente di quest’arte viene fatta confluire al’interno di una storia.

Bodas de Sangre: Gades, Saura e Lorca
E la storia non è una storia qualsiasi, bensì una delle opere teatrali di Federico García Lorca più intense e poetiche. Tratta dell’amore fra Leonardo (unico personaggio ad avere nome proprio), che è sposato e ha un figlio, e una donna promessa in sposa ad un altro. La sposa e Leonardo decidono di fuggire insieme, ma vengono raggiunti dallo sposo che inizia un duello con Leonardo, duello che si conclude con la morte di entrambi.
Gades trasforma l’afflato poetico di Lorca in una serie di quadri rarefatti senza dialogo, dove la danza è l’unica protagonista. Vi è la scena toccante dello sposo con sua madre, quella tesa tra Leonardo e sua moglie, quella intensa fra Leonardo e la sposa, quella corale del matrimonio, ed infine quella magistrale del duello fra Leonardo e lo sposo. In particolare, in quest’ultima, Gades ricorre all’escamotage dell’effetto rallenty, ossia fa muovere i duellanti al rallentatore come se la scena fosse quella di un film in modalità rallenty. Vi è una cura minuziosa nei movimenti e nel passaggio tra un movimento e l'altro. Il risultato è un crescendo di tensione che culmina con la morte, inesorabile conclusione della violenza dettata dall’onore. Bodas de Sangre fu poi tradotta in film da Gades e Carlos Saura nel 1981 e rappresenta la prima opera di una trilogia che suggella la collaborazione fra i due. Le altre sono Carmen del 1983 e El Amor Brujo del 1986.

MATERIALE CITATO
Arauzo, Stella, "Intervista con l'autrice" (8 maggio 2006).
Bodas de sangre, coreografia, luci, regia Antonio Gades, libretto Alfredo Mañas, scene e costumi Francisco Nieva, musica Emilio de Diego, con Cristina Hoyos, Antonio Gades e la compagnia (Roma: Teatro Olimpico, 1974)
Gades, Antonio, Saura, Carlos, "Je vais te dire une idiotie mais je vais te la dire", in Pierre Lartigue (a cura di), 'Antonio Gades: le flamenco', L'Avant-Scène (numero monografico), 14, 1984: 96.
Mandelli, Ermanna Carmen, Antonio Gades (Palermo: L'Epos, 2004).
Simonari, Rosella, "Danzare il cante jondo: ipotesi di contaminazione fra Martha Graham e il flamenco", in Ornella di Tondo, Immacolata Giannuzzi, Sergio Torsello (a cura di), Corpi danzanti - Culture, tradizioni, identità (Nardò: Besa, 2009), 209-230.
Simonari, Rosella, "Bringing Carmen Back to Spain: Antonio Gades's Flamenco Dance in Carlos Saura's Choreofilm", Dance Research, 26, 2, Winter 2008: 189-203.
Steingress, Gerhard, Sociología del cante flamenco (Siviglia: Signatura Ediciones, 1991).

talk with nacera belaza (dance umbrella 2010 - 3)

"create emptiness inside of you,
erase ideas, personality..."
Nacera Belaza


After the performance of Le cri on October 19th, 2010 (see here), Nacera Belaza met the audience for a brief talk. Her work method is as interesting as her piece. "What did you do at the beginning of this piece?", asked the interviewer. "I try to empty my body and soul, make room...", she replied. In other wrods, she attempts to put her body in a different state, preparing it for a different approach to movement. The use of repetition is particularly stricking and functional: "Repetition is important to stop thinking and stop the audience from thinking", she added. Belaza studied traditional dances, because she believes that "dance is about observing and putting oneself in a state...". According to her, the use of repetition enables her to go to another place and to open a relationship with something or someone. Her goal is to be free and her belief is that "every aspect of movement is an aspect of the human being". Behind this approach is her idea to build a structure, she is not interested in choreography, but in building structures. In this sense, there have to be strict rules in order to achieve this result as her movement is not natural and spontaneous, but, as has been said, is the result of a specific and profound study.

le cri (dance umbrella 2010 - 2)

This short review is part of a series on dance pieces and events which occurred last Autumn at Dance Umbrella 2010.

Choreography: Nacera Belaza
Dancers: Dalila Belaza, Nacera Belaza
Lighting designer: Eric Soyer
Lighting technician: Christophe Renaud
Video and sound: Nacera Belaza
Date of performance: October 19th 2010.
Video: click here.
Photographs: click here.

Two women appear as two indistinguishable shadows that little by little emerge from darkness. They stand midstage centre, moving their arms in hypnotic circles. They are barefoot and wear the same costume, a purple t-shirt and purple track-suit trousers. For a long time they keep on moving their arms without taking one single step. The music is a chant that sounds like a lament that perfectly suits the almost ritualistic atmosphere. The volume of the chant gets louder, but there is no significant variation in the movement dynamics. Then they move to the proscenium, where their hypnotic arm movement comes to a stop. The music changes, and an opera song begins to be played. They move again centre-stage. The piece ends with these two figures multiplied on a large screen performing a similar movement at a hyper-fast pace.

Repetition and difference are the main elements in this fascinating piece which captures the audience's attention in an original way. The formal synthesis of the piece recalls some modern dance works like Martha Graham's Lamentation where the dancer stands seated on a bench for most part of the performance. On the other hand, its hypnotic element is similar to that of the Dervishes, whose whirling dancing is done to achieve a kind of sacred ecstasy.

you cannot just sweep them away...

Non si possono subito spazzare via...

the libyan cause

La causa libica.

il corpo delle donne svuotato (ancora una volta)

Nel corso delle ultime settimane nella provincia di Ancona l'immagine del pancione di una donna incinta ha tappezzato le vie della città. Nella città di Jesi (An), un altro manifesto si è aggiunto con il dipinto di una donna con indosso un abito bianco e verde e un mentello rosso. Il primo manifesto è la pubblicità della Confederazione Nazionale Artgianato della Piccola e Media Impresa (CNA) della provinica anconetana, creato dalla Tonidigrigio - laboratori creativi, mentre il secondo è stato utilizzato dal comune di Jesi per pubblicizzare le iniziative inerenti i festeggiamenti della città per l'anniversario dell'unità d'Italia durante la sera del 16 marzo, qui il link agli eventi.
In entrambi i casi si ha una reificazione del corpo femminile che viene svuotato di senso. Nel primo caso la gravidanza viene associata all'idea di sentirsi imprenditori sin dalla nascita e di lavorare ad un'impresa con la stessa dedizione con la quale si cresce un figlio. L'accento è sul corpo femminile come contenitore, come sottolinea allusivamente lo slogan "Imprenditori dentro": "Il bisogno è quello di un messaggio forte, provocatorio, essere imprenditori come essere genitori, la metafora del progetto lavorativo che diviene progetto di vita", sottolinea massimo della Tonidigrigio, ma la scelta del cliché del pancione rimanda più che altro all'essere madre ed esclude di fatto il ruolo del padre dall'immaginario proposto. La reificazione è inoltre accentuata dal fatto che il viso della donna non è incluso nella foto. Infine, questa immagine diviene grottesca e paradossale se si pensa che molte donne ai colloqui di lavoro devono ancora oggi rendere conto della loro intenzione o meno di divenire madri, con il rischio altissimo che se decidono per il si non vengono assunte o vengono licenziate.
La seconda immagine fa riferimento ad un altro topos fondativo della cultura sessista nostrana e non solo, ossia quello di equipapare il corpo della donna alla patria e alla nazione (si veda per esempio anche la figura animata che fa da sigla a Ballarò). Anche in questo caso l'identità individuale non ha importanza e il corpo femminile diviene allegoria per un popolo intero. Come sottolinea Marina Warner nel suo The Allegory of the Female Form, "La forma femminile tende ad essere percepita come generica ed universale, con sfumature simboliche; quella maschile come individuale, anche quando viene utilizzata per esprimere un'idea generalizzata" (Warner, 1985: 12). In questo senso, la donna del dipinto non rappresenta la tipica donna italiana o una donna italiana in particolare, ma l'idea stessa di nazione ed è per questo unidimensionale, per usare il termine che Warner utilizza per illustrare una simile incongruenza per quanto concerne la Statua della Libertà statunitense (Warner, 1985: 12). La Statua rappresenta il concetto di libertà ma non certo la libertà delle donne statunitensi, nonostante sia e sia stato un potente veicolo di speranze e sogni. L'allegoria del dipinto si carica di un ulteriore tassello grazie ai riferimenti cromatici dell'abito che rimandano al tricolore della bandiera italiana.
Questa analisi non è un attacco al CNA o al Comune di Jesi, ma all'immaginario che essi purtroppo contribuiscono a perpetrare.